Le théâtre de kafka.


Notre appréhension de l’oeuvre de Kafka – fortement établie depuis des lustres – risque-t-elle de changer avec la publication des deux volumes de la Pléiade dirigée par Jean-Pierre Lefebvre avec la collaboration d’Isabelle Kalinovski, Bernard Lortholary et Stéphane Pesnel ? Ce qui est sûr c’est que cette édition diffère en bien des points de celle précédemment parue en quatre volumes dans la même collection entre 1976 et 1989, sous la direction de Claude David. D’abord parce que par-delà les différences naturelles des traductions, celles-ci ont parfois été établies sur des textes qui ne sont pas tout à fait les mêmes, notamment dans leur organisation. Chacun – et bien évidemment Max Brod le premier, à qui nous devons la connaissance de l’oeuvre de Kafka puisqu’il a passé outre les recommandations de l’auteur de détruire une masse d’écrits de toutes sortes, et de ne pas réimprimer ce qui était déjà paru – y a été de son agencement des écrits et ensuite de son commentaire. En somme le corpus a quelque peu changé. L’édition de Jean-Pierre Lefebvre a pour base l’édition critique publiée en 18 volumes en Allemagne par Fischer entre 1982 et 2013. C’est elle qui désormais fait loi, et en ce sens la présente édition de la Pléiade est un événement, en même temps qu’elle nous restitue un Kafka de notre temps. Il faut louer ici le travail de Jean-Pierre Lefebvre et de ses collaborateurs, les introductions du premier nommé et l’appareillage critique étant de tout premier ordre.

Kafka et le théâtre

Nous autorisant de ce qu’écrit Jean-Pierre Lefebvre dans son introduction du premier volume consacré aux Nouvelles et récits : « Mais la fin de l’année 1911 fut surtout marquée par un événement extérieur que toute la critique considère comme majeur dans la vie intellectuelle, voire dans la vie affective de Kafka : sa rencontre plus personnelle avec la troupe de théâtre yiddish de Jizchak Löwy, qui s’installa à Prague pendant près de quatre mois. Elle fut comme une révélation, une incidence sur sa pensée et son écriture, fut considérable et définitive », et en renversant la proposition, on pourra se poser la question de savoir pourquoi, dans la cohorte des écrivains contraints d’affronter les feux de la rampe à leur insu, Kafka a été autant sollicité. À telle enseigne que dans bon nombre d’ouvrages critiques qui lui sont consacrés, on trouve une rubrique concernant les principales mises en scène de ses oeuvres. Sont cités, entre nombreux autres, Jean-Louis Barrault à plusieurs reprises (il y a souvent récidive avec Kafka), Antoine Bourseiller, Henri Ronse, Philippe Adrien (lui aussi récidiviste patenté)… Cette saison c’est le grand metteur en scène polonais Krystian Lupa qui y est allé de sa mise en scène du Procès… Bref on n’en finit pas de vouloir liquider Monsieur Joseph K., double de Kafka comme chacun sait.

C’est une longue histoire que celle de Kafka avec le théâtre. Pourtant hormis quelques fragments dialogués, nous ne connaissons de l’auteur pragois qu’une seule pièce, inachevée comme la plupart de ses écrits, Le Gardien du tombeau, traduit dans l’édition Jean-Pierre Lefebvre Le Gardien de la crypte, un texte à propos duquel Henri Politzer évoquait les noms de Hugo von Hofmannstahl et de Maurice Maeterlinck.

Très tôt, et bien avant sa rencontre avec les acteurs juifs, Kafka s’est intéressé au théâtre. Étudiant il fréquentait assidûment le Théâtre tchèque et le Théâtre allemand (le Deutsches Nationaltheater) tout comme il hantait les soirées poétiques et les conférences. Plus tard il fera la connaissance de Paul Claudel, ira à Paris et assistera à une représentation de Phèdre à la Comédie-Française… Toutes choses anecdotiques en regard de sa rencontre, en octobre 1911 donc, au Café Savoy, à Prague, avec Jizchak Löwy, le directeur d’une troupe de théâtre juive itinérante (par la force des choses), une troupe en butte aux mille et une misères et vexations réservées aux gens de la profession. Dans son Journal (qui fera l’objet d’un troisième volume de la Pléiade), Kafka parle très longuement, sur plus d’une centaine de pages, de ses relations avec Löwy et le théâtre. Les pièces jouées par Löwy et ses compagnons en yiddish dans le quartier mal famé du café Savoy sont décrites avec une minutie toute particulière.

Le regard que porte Kafka sur le théâtre n’est pas celui d’un écrivain ordinaire. Ce n’est pas tant le contenu littéraire des pièces qui l’intéresse que la manière physique dont elles sont représentées, ce en quoi il semble plutôt être de notre temps que du sien. Il s’attarde volontiers à décrire les décors, les costumes, tel geste significatif de tel acteur ou de telle actrice. Écoutons-le faire cette description quasi clinique de Tilly, la femme de Wedekind : « voix claire et bien détachée de la femme. Visage étroit en forme de croissant de lune. Le bas de la cuisse se détache latéralement quand elle est debout et immobile. » Ou encore à propos de la Dubrovnicka Trilogie d’Ivo Vojnovic : « Du deuxième acte, je ne retiens qu’un cou délicat de jeune fille qui, partant d’épaules vêtues de rouge brun entre des manches bouffantes, s’allonge et se tend vers une petite tête. Du troisième acte, le frac froissé et le gilet de fantaisie sombre, barré d’une chaîne de montre en or, descendant des anciens Gospodars courbés par l’âge. » Il parle des coulisses et décrit loges et vestiaires des acteurs avec un « amour constant». Tant et si bien qu’il finit par s’assimiler à la compagnie : « si seulement nous avions des décors… », « comment allons-nous jouer Der Wilde Mensch ? » Et ce qui devait arriver arrivera : il tombe amoureux d’une des actrices de la compagnie, Amali Tschissik…

Son amitié avec Löwy est réelle, et il rédigera plus tard ses souvenirs. Kafka se démène, aide son ami à organiser des tournées. Lui-même met sur pieds une soirée qu’il ouvre avec une conférence sur le yiddish. Dans ce sens, son expérience « théâtrale » est capitale, sa rencontre avec Löwy et ses acteurs juifs déterminante dans ses prises de position à l’égard du judaïsme (que Jean-Pierre Lefebvre explique parfaitement dans son introduction). Il y aura retrouvé ses racines culturelles profondes.

Une écriture « théâtrale »

Tout ceci n’explique cependant pas la profonde fascination qu’exerce Kafka sur les hommes de théâtre. Mais la façon dont l’auteur du Procès appréhendait les spectacles de Löwy coïncide quelque part avec sa manière d’écrire. Il y a ainsi, chez lui, un refus de tout ce qui est abstrait. Il pense et procède par images. Première perche tendue, semble-t-il, aux adaptateurs et metteurs en scène de théâtre et de cinéma. Malheureusement, comme le remarquait judicieusement Marthe Robert, l’une des traductrices de l’édition Claude David (avec bien évidemment l’« historique » Alexandre Vialatte), les images proposées par Kafka sont toujours en trompe-l’oeil ! Si, en outre, il s’emploie à décrire tel ou tel geste, l’« étonnement va toujours de pair avec la description. Il enlève au geste humain son sens traditionnel et en fait l’objet de réflexions sans fin », note Walter Benjamin. Tout est bien théâtre chez lui, mais souvent au sens péjoratif du terme. C’est ainsi que les réquisitoires, les jugements, les procès en mauvais théâtre, foisonnent dans son oeuvre. D’où aussi ses longues descriptions des décors, ces coups de projecteur sur les personnages secondaires, tous étranges, car nous savons à peine ce qu’ils sont, d’où ils viennent, etc. Les personnages principaux eux-mêmes semblent jouer dans des pièces aux répétitions desquelles ils n’ont pas été conviés, d’où leurs constantes bévues. Peut-être d’ailleurs se sont-ils tout simplement trompés de pièces.

Le théâtre, chez Kafka, ce sont les autres. Lui se contente de décrire physiquement ses personnages et de nous en donner des sortes de bulletins de santé. Pas étonnant que la notion de fatigue soulignée par Jules Supervielle, liée à la notion d’étouffement, soit capitale chez lui. Pendant ce temps-là le lecteur a l’impression de rêver, ou de faire un cauchemar, mais devient, sans qu’il y prenne garde, spectateur…

Un article de Jean-Pierre Han pour Les Lettres françaises.

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