Marceline Desbordes-Valmore: la transparence d’une voix, une émission France Culture.

Émission « Une Vie, une Œuvre », par Marie-Christine Navarro, diffusée le 9 mars 1995 sur France Culture. Invités : Marc Bertrand, Christine Plante, Patrick Laupin, Francis Ambriere, Monique Mestayer, Michèle Demarcy, Jocelyne Godard, Georges Emmanuel Clancier, Françoise Maligand et Georges Dottin.

Charles Juliet:  » Lambeaux. »

Charles Juliet est un enfant abandonné.

 A l’âge de trois mois, il a été enlevé à sa mère, internée dans un asile psychiatrique après une tentative de suicide, et placé par son père chez des paysans de l’Ain qui furent pour lui une deuxième famille. Cette séparation a été à l’origine d’un traumatisme profond qu’il décrit ainsi à Francesca Piolot dans Mes Chemins, une série d’entretiens sur France Culture: «Je crois que tout enfant, tout bébé, en raison même du fait que j’ai dû être séparé de ma mère, j’ai connu ce qu’un spécialiste de ces problèmes appelle la détresse impensable. Après avoir été transplanté, je n’ai cessé de pleurer. Pendant des jours et des jours. Il paraît que j’étais littéralement inconsolable.»

Charles Juliet ajoute que la très grande affection de sa mère adoptive l’a empêché de sombrer dans «la délinquance grave, la folie ou le suicide», et que l’écriture l’a sauvé de cette «fracture initiale». On le croit, tant il est vrai que les livres de Charles Juliet ­ et notamment les quatre volumes de son Journal ­ sont hantés par ce drame inaugural et par la volonté de l’auteur de se forger un nom, une origine, une identité. En témoigne encore Lambeaux, le plus beau récit de Charles Juliet, dont la première moitié est précisément consacrée à raconter le destin tragique de sa mère génitrice: «Te ressusciter. Te recréer. Te dire au fil des ans et des hivers avec cette lumière qui te portait, mais qui un jour, pour ton malheur et le mien, s’est déchirée.»

Le récit est écrit à la deuxième personne du singulier: Charles Juliet, qui n’a côtoyé sa vraie mère que trois mois, reconstitue sa vie, l’imagine presque. C’est une jeune paysanne en apparence «ignare, tout juste bonne à soigner des cochons, ne connaissant rien en dehors de son village», mais qui secrètement dévore la Bible et tient son journal intime. Elle rencontre un jeune étudiant de la ville, venu soigner sa tuberculose dans un sanatorium voisin, et qui meurt, la laissant pantelante de douleur. Le temps passant, la jeune femme a fini par épouser un soupirant et espère des temps meilleurs. Las, la pauvreté, un mari sans cesse absent et quatre maternités trop rapprochées tuent en elle le peu d’énergie qui lui reste. Tentative de suicide, enfermement psychiatrique et la guerre qui arrive: la défaite, l’Occupation. Dans les asiles, délibérément abandonnés, les malades crèvent de faim, par milliers. C’est le cas de la mère de l’écrivain, à 38 ans, et retrouvée morte un matin de juillet.

«Tu as causé sa mort et tu en as porté toujours en toi l’obscure conscience. Comment peux-tu encore t’accorder le droit de vivre?» Pendant très longtemps, Charles Juliet s’est senti coupable: n’avait-il pas été, lui, le dernier-né pas vraiment désiré, celui qui avait poussé sa mère au désespoir et à l’irréparable? Et malgré tout l’amour de la mère adoptive, n’est-ce pas ce fardeau qui l’a emmuré tant d’années dans l’angoisse et la dépression?  L’écrivain entreprend le récit de ses «deux mères, l’esseulée et la vaillante, l’étouffée et la valeureuse. La jetée-dans-la-fosse et la toute-donnée». Ce sera long, douloureux. Entre-temps, Charles Juliet écrira d’autres livres, dont l’Année de l’éveil, sur ses années d’enfant de troupe: un succès de librairie qui donne confiance et résonance à un auteur jusque-là confidentiel. Aujourd’hui, ayant réussi à achever ce récit expiatoire, il vit comme une «seconde naissance». Parlant de lui aussi à la seconde personne, il écrit: «Tu sors de la forêt. Les brouillards se sont dissipés. Tes blessures ont cicatrisé. Une force sereine t’habite.»

Lambeaux, 1995.

En fumant en gommant


On raconte que, pendant la Seconde Guerre mondiale, confronté à la pénurie de papier, Mikhail Bakhtine utilisa un de ses manuscrits pour rouler des cigarettes. Pour ma part, n’ayant rien écrit, je dois me contenter de fumer les livres des autres, c’est-à-dire que je dégarnis un peu les rayons de ma bibliothèque pour acheter des clopes.

De tous les expédients auxquels conduit l’impécuniosité, le commerce des livres d’occasion a au moins le mérite de conserver un vernis de notabilité. Après une journée en manque de nicotine à essayer de fourguer au rabais cinq kilos de Série Noire, le soir, au dîner auquel on n’a accepté de se rendre que sur un tendre ultimatum de sa compagne, il y a une consolation à répondre dans un sourire indulgent au convive forcément pétrochimiste ou expert en gestions d’actifs qui veut savoir ‘ce que l’on fait dans la vie’ : « Je suis libraire d’ancien ». Le silence déférent qui accompagne cette qualification paie de beaucoup de menues contrariétés.

Tout d’abord, il est déprimant de réaliser que si les premiers livres qu’on a jugés indignes de conserver se vendent à vil prix, c’est que d’autres lecteurs parvenus à la même conclusion en ont inondé le marché. Au camouflet de se voir réfuter l’originalité de ses jugements s’ajoute l’avanie d’avoir trimballé en métro trois kilos d’Actes Sud et de faire le chemin du retour chargé d’un unique paquet de Lucky Strike qui porte désormais, en lieu et place de l’éclatant logo rouge de mon adolescence, la sombre promesse d’un érectile et inéluctable dysfonctionnement.

Je crois toutefois que l’aspect le plus rebutant réside dans le gommage. Je m’explique. Les librairies d’occasion tolèrent mal les annotations manuscrites, quelles qu’en soient la pertinence : porter en marge de La Recherche du temps perdu que l’écriture est une manière de renoncer à vivre ou bien rayer spirituellement le « s » du nom de Proust, cela ne fait pas de différence aux yeux de l’acheteur dévoué au respect de la consigne : aucune surcharge du texte. Aussi, là où le feutre ou le surligneur ont un caractère d’irrémédiable, le crayon à mine préserve la possibilité d’effacer les traces d’une exégèse exubérante. Avis aux thésards désargentés.

A ce stade, il me faut préciser que mes propres livres sont immaculés. Lorsqu’au fil de mes lectures je croise des citations intéressantes, j’en reporte d’abord les références sur une feuille volante puis je les retranscris sur mon ordinateur. A ceux qui trouvent le procédé fastidieux, je conseille d’essayer de gommer un astérisque incrusté au critérium dans la marge intérieure d’un 10/18 sans casser la reliure.

Ma compagne, délicieuse universitaire avec laquelle je partage une conception profonde de l’existence et un compte en banque, n’a malheureusement pas le même respect pour l’imprimé. Les livres ne sont pas pour elle des objets sacrés dont l’intégrité doit être farouchement préservée, mais des outils, des supports de travail. Je diffère en cela. Chaque livre est unique, précieux, et porte en lui un nombre potentiel de cigarettes. Dans ce conflit entre valeur d’usage et valeur d’échange, c’est elle qui possède l’avantage moral. Mais ma compagne ne fume pas. Par conséquent, elle ne gomme pas.

Le gommage de livres comporte une certain nombre de risques au premier rang desquels le traumatisme ostéo-articulaire. Contrairement à ce que le profane imagine, la main qui manie la gomme n’est pas tant éprouvée que celle qui, immobilisant fermement la page, absorbe l’énergie du mouvement de va-et-vient. Des pauses régulières sont à observer. Puisqu’une pause s’accompagne naturellement d’un café, qui s’accompagne automatiquement d’une cigarette, il faut donc évaluer avec précision le nombre de pages à gommer entre deux pauses sous peine de faire partir en fumée le bénéfice escompté de l’opération.

Le risque psycho-social n’est pas à sous-estimer non plus, car la tâche est d’autant plus abrutissante qu’il est tout à fait impossible de lire un livre pendant qu’on le gomme. A cet égard, gommer du Marc Lévy ou du Robbe-Grillet est parfaitement équivalent (sauf à savourer la discrète ironie qu’il y aurait à gommer un exemplaire des Gommes…) Par exemple, je viens de gommer successivement, sans rien apprendre d’autre que le nombre de pages que ma compagne en a lues, L’Archéologie du savoir de Michel Foucault, Les Théories de la justice de Will Kymlicka, et l’Homo academicus de Pierre Bourdieu. Un jour, quand j’aurai arrêté de fumer, je les rachèterai pour les lire.

Un article de Baptiste Campomoro pour Les Lettres Françaises.

 

« INDIA SONG » : LA MÉLOPÉE DU DÉSIR.

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India Song, c’est une chanson passée dans la mémoire collective, un texte de théâtre, une création radiophonique, un film culte de Marguerite Duras. Enregistré en 1974, quelques semaines avant le tournage du long métrage cinématographique, la pièce radiophonique témoigne du désir sans cesse renouvelé de l’écrivaine d’en découdre avec toutes les formes possibles (et impossibles ?) du récit dramatique.

India Song démarre sur l’air célèbre qui lui donne son titre, cette mélodie entêtante qui peut s’écouter en boucle, simplement jouée au piano (et qui sera plus tard chantée par Jeanne Moreau). Une première voix, celle de la narratrice, Marguerite Duras elle-même, s’élève comme pour en rompre le charme, affirmant par-là son pouvoir démiurgique sur le sens de l’histoire. L’air reprend… Avant de laisser la parole à une autre voix plus jeune, plus frêle, celle de Viviane Forrester dont la prosodie rappelle étrangement celle d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour.

Dans Écrire, Duras raconte que le piano est pour elle un objet lointain, encore inaccessible et que si elle avait su en jouer, elle n’aurait peut-être jamais écrit. Le piano est un objet narratif récurrent depuis son enfance, déjà présent dans Un barrage contre le pacifique, son premier grand succès romanesque. L’auteure avait d’ailleurs un piano dans sa maison de Neauphle-le-Château, sur lequel Carlos D’Alessio a composé l’air d’India Song.

La musique et le pouvoir de la répétition
Dès le seuil de la pièce donc, la musique nous est d’emblée donnée dans sa force expressive : une clé importante du récit, un langage à part entière, seul capable peut-être de s’adresser immédiatement aux sens et de traduire les émotions profondes des personnages. De cet air India Song, « cet air d’entre deux guerres », il nous est dit que parfois c’était elle (Anne-Marie Stretter) qui en jouait, parfois c’était lui (Michael Richardson), cet air entendu pour la première fois dans un lointain passé… lors d’un bal… sur lequel elle et lui avaient dansé tous les deux. Après quoi, en une nuit, pour elle il avait tout quitté.

La musique et les réminiscences obsessionnelles hantent Marguerite Duras, jusque dans les titres de quelques textes (Moderato cantabile, La Musica deuxième). Et il y a toujours chez elle, dans l’écrit, dans la manière de dire ou de faire dire aux acteurs-trices, dans la découpe des phrases, si différente de phrasés quotidiens, un sens profond de la musique et du rythme. Répétitions obsessionnelles de thèmes, de personnages, de prosodies vocales, certaines figures symboliques n’auront eu de cesse de revenir hanter son œuvre (la danse, l’amant, l’amour fou, la folie…) à travers quelques personnages choisis : Lol V. Stein, Anne-Marie Stretter, le Vice-Consul, la mendiante. Tous sont ici convoqués.

Carnet (sonore) de repérages, enregistrement qui se rêve en film, avatar réversible, négatif encore non impressionné mais appelé à l’être, l’histoire s’écrit dans le creux, dans l’expérience du doute et en s’écrivant, s’invente en s’écoutant… Car il est demandé à l’auditrice/teur comme à l’actrice/teur un investissement supérieur à la moyenne, pour réussir à pénétrer le sens d’une œuvre conçue comme une énigme existentielle. Si existentielle que l’anecdote raconte qu’à entendre les cris de Michael Lonsdale lors de l’enregistrement à Radio France en 1974, des salariés dans le couloir se demandèrent ce qui pouvait bien se tramer dans ce studio.

Suggérer plus que raconter
Chez Duras, l’amour ou la vie, tout est sujet à étonnement, à ravissement, à écoute attentive. La diction des voix, appuyée, précise, contribue à mettre le naturel à distance et nous entraîne dans un univers lyrique où l’alternance de voix masculines et féminines, de voix jeunes ou mûres, est donnée à entendre comme un chœur théâtral.

La voix de Marguerite Duras prend à son compte les descriptions visuelles des lieux du drame à Calcutta (le parc, l’ambassade, les terrains de tennis, l’hôtel) et énumère des faits, décrit des décors ou des gestes, patiemment, comme pour disséquer une vérité que pourtant elle est semble impuissante à atteindre. Tandis que la plus jeune voix, celle de Viviane Forrester, évasive, troublée, pose des questions, suggère des émotions des personnages, plutôt qu’elle ne raconte ou ne joue vraiment. Qui est-elle d’ailleurs ? Est-elle Anne-Marie Stretter ? Est-elle Lol V. Stein ? ou aucune d’elles ? D’autres voix surgissent au fil de la pièce, pour composer une forme artificielle de récit collectif. Comme si la vérité du monde dépeint ne saurait surgir que par la surimpression et l’alternance des voix.

À propos de celles-ci, Marguerite Duras écrivait dans La Vie matérielle : « La voix c’est plus que la présence du corps. C’est autant que le visage, que le regard, que le sourire. » Mais aussi fascinantes qu’elles soient, aucune des voix qui raconte cette histoire ne semble finalement être en mesure de la raconter seule ou de formuler une quelconque morale… Le sens se faufile alors dans les bribes, les interstices, dans ce qui échappe aussi au verbe.

Entre le présent, décrit avec une forme de lenteur pour cristalliser quelque chose du désir amoureux en proie à l’anéantissement, et un passé qui revient de loin et ne cesse de poursuivre ses personnages, le temps est suspendu. Marguerite Duras n’a jamais renoncé à réécrire sa propre vie, à revisiter les lieux de son existence, à commencer par son enfance et son adolescence passées dans l’Indochine coloniale, au bord du Mékong.

Polyphonie, confusion des temps, des lieux et des mémoires
India Song réinvestit ces lieux. Savannakhet. Delhi. Lahore. « Son nom de Venise dans Calcutta désert »… Les lieux et les temps se superposent en une géographie psychique incertaine, un présent indien troublé définitivement par le passé des personnages. Les sons qui donnent une chair, une texture réaliste à la pièce suggèrent les Indes. Le fracas de la pluie qui s’abat sur la ville. La voix et les chants de la mendiante, au bord du fleuve… cette femme qui a marqué au fer rouge le jeune esprit de Marguerite Duras. L’image de la lèpre qui fait tomber les corps en poussière, tandis qu’à proximité, dans l’univers feutré d’une ambassade, on cause sur un ton léger, on danse, on joue du piano.

India Song, c’est aussi l’inconsistance, la légèreté et le brouhaha d’une soirée d’ambassade au temps des colonies. Qui est vraiment cette Anne-Marie Stretter, autour de laquelle les hommes se pressent ? N’est-elle qu’une femme fatale et froide qui les attire pour les faire sombrer un à un dans la dépendance amoureuse, la folie ou le désespoir ?

Les choses graves sont dites si vite, on passe dessus puis, plus tard, on y revient, obstinément… De quoi se rappelle-t-on finalement ? La couleur de sa robe, de sa bicyclette… Les cris de folie du Vice-Consul (interprété par Michael Lonsdale) dont la voix, brièvement entendue, se mue soudain en cris de fureur désespérés, incongrus, rompant tout à coup la continuité du récit, annonçant déjà la chute tragique, faisant ressurgir le cri primitif de l’animal au sein de la comédie sociale.

Deux mondes en miroir
Qu’y a-t-il en fin de compte dans le double drame d’India Song ? D’un côté des grilles et des fenêtres fermées, des histoires d’amour figées dans la culminance de la passion, disséquées, prises au piège de mémoires photographiques, tandis que dans le même temps, dehors, se joue en toile de fond une autre histoire, grouillante, illimitée, celle de la famine et de la lèpre dans la moiteur de la mousson indienne. Quand certains meurent d’amour ou d’ennui, d’autres meurent de faim…

La nature répétitive de certains éléments sonores et textuels appuie encore ce dispositif du miroir. Le ventilateur qui tourne revient comme un leitmotiv obsédant, tout au long de la pièce, jusqu’à la scène finale. Ce ventilateur « d’une fictivité de cauchemar » dont la présence sonore appuyée, donne un mouvement mécanique et lancinant aux « images » figées de l’intérieur de l’ambassade, suggérées par la voix. Ainsi, nous est-il dit, les personnages « sont comme atteints d’une immobilité mortelle ».

Inéluctabilité et circularité sont au cœur de ce « chant indien ». Quand le son du ventilateur s’arrête, la pièce elle-même s’achève, comme un cœur cesse de battre. Le suicide d’Anne-Marie Stretter est suggéré, jamais sûr, jamais avéré : elle s’est allongée sous le ventilateur, plus tard son peignoir a été retrouvé dans l’allée de la résidence, près de la mer. Le ventilateur aux lames affutées, la 14ème variation de Beethoven, la mer et le ressac, sont sans doute les derniers sons qu’elle aura perçus, plus prégnants, plus saillants, plus forts que les voix humaines, qui ne l’auront pas retenue.

Mandelstam: Epuiser le poids du temps.


«  Non, je n’ai jamais été le contemporain de personne », protestait Ossip Mandelstam… Oui, Ossip Mandelstam fut bien un acméiste de la première heure, cette avant-garde russe qu’il a néanmoins rapidement dépassée, dont la démarche fut opposée à celle du futurisme et en même temps très complémentaire… Comme Khlebnikov, dont les Œuvres 1919-1922 viennent de paraître aux éditions Verdier, Mandelstam est citoyen de l’histoire entière, de tout le système de la langue et de la poésie. Dante, Shakespeare, Khlebnikov, Mandelstam ne furent jamais et ne seront jamais les contemporains de qui que ce soit. Mais, est-ce que le poète qui est grand en se racontant ne raconte pas son temps, comme le dirait aussi Eliot ?

Certes, oui. Mais on pourrait dire aussi que ce que les grands poètes racontent ne nous les rend pas plus familiers mais plus étrangers (de la même façon que le temps qu’ils révèlent n’est jamais celui que leurs contemporains auraient reconnu). C’est toute la différence entre la littérature et la poésie : le littérateur s’adresse toujours à un auditeur concret, à un représentant vivant de l’époque, dit Mandelstam dans son célèbre texte intitulé De l’interlocuteur ; et c’est d’ailleurs pourquoi un littérateur ne saurait se passer d’un piédestal, dit-il. Mais c’est bien différent pour la poésie, où « le poète n’est lié qu’à l’interlocuteur providentiel », dit-il encore. Mandelstam souligne alors que le poète « n’a pas à être au-dessus de son époque, ni meilleur que la société qui l’entoure. Moralement, intellectuellement, le même François Villon est de loin inférieur au niveau moyen de la culture au XVe siècle », affirme-t-il.

« Le monde n’est qu’abusion », résumait justement Villon en un seul octosyllabe. Mandelstam est mort dans un camp de transit pour condamnés aux travaux forcés, près de Vladivostock, en 1938. Il était alors profondément usé et, à ce qu’on dit, fou. Ralph Dutli a écrit la biographie de ce poète, Mandelstam, mon temps, mon fauve, livre que les éditions Le Bruit du temps/La Dogana avaient traduit en 2010, les mêmes éditions qui nous proposent aujourd’hui les Œuvres complètes d’Ossip Mandelstam dans une traduction de Jean-Claude Schneider, une traduction qui est le fruit d’un long travail commencé le jour où Paul Celan lui remit ses propres traductions de celui qu’il appelait son frère Ossip. « Il n’y a pas de différence entre un poème et une poignée de main », disait Celan.

Ralph Dutli dit dans sa biographie que Mandelstam est un mythe, en Russie et dans le monde entier, car partout considéré comme un martyr de la poésie, célèbre pour avoir écrit un poème implacable qui dénonçait Staline, le « corrupteur des âmes ». la femme, Nadejda Mandelstam, écrira un livre monumental, Contre tout espoir, où elle révélera dans le détail « l’étendue de l’isolement de Mandelstam et les persécutions qu’il avait eu à subir, ainsi que son courage et sa témérité dans les années noires de la terreur stalinienne » (dixit le biographe). Mais réduire la vie du poète à un martyre a souvent pour effet de passer à côté de l’œuvre et de sa force poétique, nous disent aujourd’hui les éditeurs de ces Œuvres complètes.

Ossip Mandelstam (1891-1938) fait paraître ses premiers poèmes dans Apollon en 1910. Son premier recueil, la Pierre, paraît en 1913 aux éditions Acmé. Il participe à toutes les manifestations acméistes. Il fait paraître plusieurs livres de prose et de vers dont Tristia (1922), le Bruit du temps (1925), le Timbre égyptien (1928), De la poésie(1928), mais aussi Voyage en Arménie (1933) et Entretien sur Dante (1933). Les deux volumes sous coffret des éditions Le Bruit du temps proposent d’autres poèmes encore, des articles, les Cahiers de Voronej, qui regroupent les textes poétiques écrits en exil à Voronej entre 1935 et 1937.

Mandelstam avait été arrêté en 1933. Il avait développé une conception cyclique de l’histoire, fondée sur le retour des mêmes constellations. Dans Tristia, il affirme : « Tout a déjà été; tout se répétera : / seul nous est doux l’instant de la reconnaissance. » Mandelstam était un poète de l’éternel retour, qui accueille dans ses poèmes un grand nombre de réminiscences littéraires, les « revenants » Homère, Tibulle, Ovide, L’Arioste, Batiouchkov, Pouchkine, Gogol, et surtout Dante… En traduisant la Divine Comédie, Jacqueline Risset gardait à portée de main l’essai Entretien sur Dante, où Mandelstam dit que ça n’est pas plaisanterie de sa part s’il se pose la question de savoir combien de semelles Alighieri a usées, « combien de chaussures en peau de bœuf, combien de sandales, tout le temps qu’a duré son travail poétique, en cheminant sur les sentiers de chèvres de l’Italie ». Il explique que l’enfer et le purgatoire célèbrent la foulée de l’homme, l’échelle et le rythme des pas.

Il dit encore que la Divine Comédie ne se contente pas d’arracher le lecteur au temps, « elle amplifie le temps, comme une œuvre musicale lorsqu’on la joue ». Dante est un antimoderniste, dit-il. Son actualité : « Inépuisable, indénombrable, intarissable. » C’est très exactement ce qui nous arrive aujourd’hui, lecteur, avec les deux gros volumes des Œuvres complètes de Mandelstam, un homme qui se tenait toujours dans « l’autre camp », sachant que le poème va vers l’autre, devient dialogue, est souvent dialogue éperdu…

Un article de Didier Pinaud pour Les Lettres françaises.

Œuvres complètes, d’Ossip Mandelstam
Traduction du russe par Jean-Claude Schneider
Le Bruit du temps/ La Dogana. 1200 pages, 59 €

 

Je crie, j’écris la révolution.

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Manifestation Mai 68 avec les écrivains Philippe Sollers, Marcelin Pleynet, Jean Thibaudeau, Eugène Guillevic, le philosophe Gilles Deleuze et le poète et mathématicien Jacques Roubaud.

Et toujours à lire ou à relire:

La littérature et le mouvement de Mai 68 de Patrick Combes (1983)

Les Clercs de 68 de Bernard Brillant (2003)

Le Mai 68 des écrivains. Crise politique et avant-gardes littéraires de Boris Gobille (2018)

De grands soirs en petits matins de Ludivine Bantigny (2018).

 

 

Voyage en Renardie, France Culture, 2003.

Un extrait de l’émission « Tire ta langue », par Antoine Perraud, diffusée le 18 novembre 2003. Un reportage de Fanny Capel avec : Roger Bellon, professeur à l’Université de Grenoble, auteur d’une thèse sur le Roman de Renart et collaborateur à l’édition parue dans la collection de La Pléiade ; Sylvie Lefèvre, maître de conférences à l’Ecole Normale Supérieure, collaboratrice à l’édition de La Pléiade ; Gabriel Biancotto, ex-président de la Société Internationale renardienne, professeur émérite à l’Université de Poitiers, qui préparait une traduction du Roman de Renart pour la collection Lettres Gothiques.

Kipling autour du monde.

Rudyard Kipling : le nom est immédiatement associé aux deux Livres de la Jungle, à Capitaines courageux, et aux Histoires comme ça. De là à en faire un « auteur pour la jeunesse », le pas est rapidement franchi par les lecteurs les moins avertis. Ceux qui le connaissent un peu mieux citent les Simples Contes des Collines, et l’admirable Kim, et le circonscrivent à un unique territoire, l’Inde.

En réalité, la partie « indienne » de l’oeuvre de Kipling n’occupe qu’une assez mince partie de son immense production, et la plupart de ses recueils de nouvelles n’ont pas l’Inde pour décor. D’ailleurs, s’il est né à Bombay, il a été élevé en Angleterre (ce qui a donné naissance aux savoureux récits de Stalky et Cie, un de ses chefs d’oeuvres), et n’est retourné en Inde, comme journaliste, qu’en 1882. Il y est resté sept ans, pas plus. Il est vrai que c’est durant ces sept ans qu’il est devenu écrivain, et que l’Inde lui a servi d’inspiration pour ses premiers recueils. Mais la plupart de ses nouvelles de la maturité n’ont aucun rapport avec l’Inde. Certes, les recueils qui les contiennent (Actions et Réactions Limites et Renouvellements) sont peu connus en France et avant l’édition de la Pléiade (1988-2001) n’avaient jamais été traduits de façon cohérente, mais fragmentés en recueils français composites empruntant aux divers volumes originaux.

Car Kipling, qui a aimé la France, à laquelle il a consacré plusieurs livres (notamment un volume de Souvenirs de France), qui y a été lu très tôt, a été longtemps traduit de façon totalement anarchique, et même le grand Francis Lacassin, lorsqu’il avait publié, dans les années 1980, trois volumes en Bouquins, n’avait pu, – pour des raisons financières, je suppose – reconstituer l’oeuvre dans sa forme originale, et dans des traductions revues. Du coup, il fallait se pencher sur le travail de bénédictin qu’était sa bibliographie pour imaginer la forme qu’avait l’oeuvre en anglais. La Pléiade a effectué un louable travail de retraduction et de reconstitution des recueils originaux, mais a déplorablement omis certains d’entre eux, Land and Sea Tales for Scouts and Guides(1923, incomplètement traduit sous le titre Du cran !, en 1925), et surtout, les Histoires comme ça, un sommet de l’oeuvre.

Voilà pour l’oeuvre romanesque. Mais Kipling n’a pas écrit uniquement de la fiction : il a laissé aussi nombre d’essais, et des reportages, parus dans la presse, sur les voyages qu’il a effectués. Ce sont certains d’entre eux que republie aujourd’hui « Bouquins », ce qui est une bonne idée. Deux regrets : que l’édition, affligeante, ne complète pas les anciennes traductions françaises, incomplètes, et en laisse même de côté une partie ; et qu’aucune bibliographie ne permette de se retrouver dans ce dédale. Heureusement, la Kipling Society permet de mettre un peu d’ordre dans le chaos.

Kipling a voyagé en Inde, au Rajasthan, en 1887-1889, ce qui a donné lieu à 29 articles, réunis sous le titre Lettres de marque, dont la première édition officielle (car Kipling a été beaucoup piraté) date de 1900, dans un volume de Lettres de voyagecomprenant aussi d’autres ensembles, dont From Sea to Sea, qui couvre le périple de son retour en Europe (mars à septembre 1889), via la Chine, le Japon, les Etats-Unis. Sur les 37 articles de From Sea to Sea, seuls 26 avaient été traduits français (sous les titres de Lettres du Japon, et Chez les Américains). Les 11 articles manquants (la partie chinoise du voyage, et le dernier article américain, narrant une visite à Mark Twain) n’ont malheureusement pas été rétablis dans cette édition, qui se contente de reproduire les anciens volumes français, sans autre explication. Ces premières Lettres de voyage comprenaient aussi diverses séries de textes (La Cité de l’épouvantable nuitParmi les gens du railLes houillères de GiridihDans une manufacture d’opiumL’Administration Smith) issus de la presse, traduits en français en leur temps, et réunis par Francis Lacassin en 10/18, et qui ne sont pas repris ici, ce qui est dommage.

Une deuxième série de Lettres de voyage réunit, en 1920, trois ensembles d’articles : From Tideway to Tideway (« D’une marée à l’autre », et non « D’un lit à l’autre de la mariée », comme le disent les titres courants de « Bouquins », ni « D’un lit de mariée à l’autre », comme il est écrit dans la table des matières, en une variante burlesque d’un contresens qu’apparemment personne, ni éditeur, ni correcteurs, n’a remarqué, – Kipling transformé en Feydeau), sur un voyage aux USA et au Japon, en 1892 ; Lettres à sa famille (à propos d’un voyage au Canada, en 1907), et L’Egypte des Magiciens(voyage de 1913). Ce deuxième ensemble de Lettres de voyage a été intégralement traduit en France dès 1922, traduction reprise par Bouquins.

Et maintenant, après ces précisions bibliographiques qui n’intéresseront que les obsédés de la précision, et qu’il aurait été inutiles de donner si l’éditeur avait pris la peine de le faire, venons-en aux textes !

Kipling voyageur est avant tout un journaliste, et ses « récits de voyage » gardent le ton d’articles de journaux, sont une collection de « choses vues ». Dans les Lettres de marque (son voyage au Rajasthan, qui s’appelait alors le Rajputana), il ne parle jamais de lui à la première personne, mais se met en scène (en conteur qu’il est) sous le nom de « l’Anglais », un anglais qui promène son regard d’Anglais sur un pays qu’il connaît (il est alors journaliste à Lahore) mais dont il découvre une région inconnue. Le recueil est composite, inégal. Certains articles, annoncent les Simples Contes des Collines, qui paraîtront peu après : des esquisses dans lesquelles Kipling montre des personnages (fonctionnaires anglais, employés de chemin de fer, conducteurs d’éléphants) croisés en chemin. D’autres racontent des faits d’histoire indienne auxquels on ne comprend pas grand ‘chose, en utilisant pléthore de termes indiens qui auraient mérité un glossaire, ou des notes. Le plus intéressant, c’est la vision que Kipling donne de l’Inde, un pays sous domination anglaise, mais dans lequel deux populations ne se sont jamais mêlées. L’Inde vue par Kipling est un pays fracturé entre une civilisation ancienne, en pleine décadence, mais qui survit mollement, et un monde moderne, celui des Anglais, qui lui est juxtaposé, sans qu’aucun des deux n’ait d’influence profonde sur l’autre. A le lire, on comprend mieux pourquoi la colonisation anglaise a pu prendre fin brutalement, sans donner lieu aux drames humains qu’ont été d’autres décolonisations : les deux peuples ne s’étaient jamais fondus. Au temps pour l’image qu’on a souvent de Kipling comme chantre de l’Epire Anglais sur lequel le soleil ne se couche jamais, et comme défenseur de la colonisation.

Les Lettres de marque ne sont pas un ouvrage personnel (comme le sont les récits de voyage traditionnels, qu’ils soient écrits par Dumas ou par Chateaubriand), mais un carnet de croquis journalistiques, assez anonymes, dans lesquels un véritable écrivain, quand il s’en donne la peine, et ne fait pas de remplissage, pointe le bout de son nez : dans la description d’une ville morte, de ruines envahies par la nature, d’une chasse aux sangliers (un véritable massacre) au cours duquel une panthère (et là, on voit le futur auteur des Livres de la Jungle) est assassinée. Dans ces passages, le style l’emporte sur la simple notation journalistique, et on se rend compte qu’on à affaire à un artiste, et pas à un journaliste. Parmi les moments forts du livre, on notera aussi la description d’un immense haras, avec des milliers de chevaux, à Jodhpur, ou l’histoire d’une femelle éléphant qui a rongé son attache, et menace dangereusement la véranda d’une maison voisine. Le Kipling peintre animalier est déjà là.

Parfois, quand il évoquele plaisir le plaisir de prendre la route le matin, « de voir le soleil se lever sur une terre inconnue, de savoir qu’il suffit d’aller de l’avant pour en prendre possession », Kipling n’est pas loin de Stevenson. Et la vision, toute fragmentaire qu’elle soit, qu’il donne de l’Inde, a quelque chose d’éternel, et on pense au Fleuve, de Renoir, aux films de Satyajit Ray, et aux collaborations de George Harrison avec Ravi Shankar.

Les autres voyages donnent lieu – Kipling a mûri, et a trouvé sa voix – à des récits plus personnels, dans lesquels l’écrivain maintenant universellement connu, parle à la première personne. L’image qu’il donne de l’Amérique, notamment, est savoureuse. On regrette d’autant plus que la visite à Mark Twain, qu’il admirait énormément, en ait été amputée.

Le Parfum des voyages est une entreprise louable, mais éditorialement bancale et insuffisante. Espérons simplement qu’elle donnera l’idée à un éditeur plus audacieux d’entreprendre l’intégrale de ces récits, et de les reconstituer dans leur forme première.

 

Un article de Christophe Mercier pour Les Lettres Françaises.

« Tenir » de Guillevic.

 

Tout ce qu’on a tenu
Dans ses mains réunies :

Le caillou, l’herbe sèche,
L’insecte qui vivra,

Pour leur parler un peu,
Pour donner amitié

A soi-même, à cela

Qu’on avait dans les paumes,

Que l’on voulait garder
Pour s’en aller ensemble

Au long dos ce moment
Qui n’en finissait pas.

Tout ce qu’on a tenu
Dans ses mains rassemblées

Pour ajouter un poids
De confiance et d’appel,

Pour jurer sous le ciel
Que se perdre est facile.

Tout ce qu’on a tenu :
L’eau fraîche dans les mains,

Le sable, des pétales,

La feuille, une autre main,

Ce qui pesait longtemps,
Qui ne pouvait peser,

Le rayon de lumière,
La puissance du vent,

On aura tout tenu

Dans les mains rapprochées.

Eugène Guillevic.