Le théâtre de kafka.


Notre appréhension de l’oeuvre de Kafka – fortement établie depuis des lustres – risque-t-elle de changer avec la publication des deux volumes de la Pléiade dirigée par Jean-Pierre Lefebvre avec la collaboration d’Isabelle Kalinovski, Bernard Lortholary et Stéphane Pesnel ? Ce qui est sûr c’est que cette édition diffère en bien des points de celle précédemment parue en quatre volumes dans la même collection entre 1976 et 1989, sous la direction de Claude David. D’abord parce que par-delà les différences naturelles des traductions, celles-ci ont parfois été établies sur des textes qui ne sont pas tout à fait les mêmes, notamment dans leur organisation. Chacun – et bien évidemment Max Brod le premier, à qui nous devons la connaissance de l’oeuvre de Kafka puisqu’il a passé outre les recommandations de l’auteur de détruire une masse d’écrits de toutes sortes, et de ne pas réimprimer ce qui était déjà paru – y a été de son agencement des écrits et ensuite de son commentaire. En somme le corpus a quelque peu changé. L’édition de Jean-Pierre Lefebvre a pour base l’édition critique publiée en 18 volumes en Allemagne par Fischer entre 1982 et 2013. C’est elle qui désormais fait loi, et en ce sens la présente édition de la Pléiade est un événement, en même temps qu’elle nous restitue un Kafka de notre temps. Il faut louer ici le travail de Jean-Pierre Lefebvre et de ses collaborateurs, les introductions du premier nommé et l’appareillage critique étant de tout premier ordre.

Kafka et le théâtre

Nous autorisant de ce qu’écrit Jean-Pierre Lefebvre dans son introduction du premier volume consacré aux Nouvelles et récits : « Mais la fin de l’année 1911 fut surtout marquée par un événement extérieur que toute la critique considère comme majeur dans la vie intellectuelle, voire dans la vie affective de Kafka : sa rencontre plus personnelle avec la troupe de théâtre yiddish de Jizchak Löwy, qui s’installa à Prague pendant près de quatre mois. Elle fut comme une révélation, une incidence sur sa pensée et son écriture, fut considérable et définitive », et en renversant la proposition, on pourra se poser la question de savoir pourquoi, dans la cohorte des écrivains contraints d’affronter les feux de la rampe à leur insu, Kafka a été autant sollicité. À telle enseigne que dans bon nombre d’ouvrages critiques qui lui sont consacrés, on trouve une rubrique concernant les principales mises en scène de ses oeuvres. Sont cités, entre nombreux autres, Jean-Louis Barrault à plusieurs reprises (il y a souvent récidive avec Kafka), Antoine Bourseiller, Henri Ronse, Philippe Adrien (lui aussi récidiviste patenté)… Cette saison c’est le grand metteur en scène polonais Krystian Lupa qui y est allé de sa mise en scène du Procès… Bref on n’en finit pas de vouloir liquider Monsieur Joseph K., double de Kafka comme chacun sait.

C’est une longue histoire que celle de Kafka avec le théâtre. Pourtant hormis quelques fragments dialogués, nous ne connaissons de l’auteur pragois qu’une seule pièce, inachevée comme la plupart de ses écrits, Le Gardien du tombeau, traduit dans l’édition Jean-Pierre Lefebvre Le Gardien de la crypte, un texte à propos duquel Henri Politzer évoquait les noms de Hugo von Hofmannstahl et de Maurice Maeterlinck.

Très tôt, et bien avant sa rencontre avec les acteurs juifs, Kafka s’est intéressé au théâtre. Étudiant il fréquentait assidûment le Théâtre tchèque et le Théâtre allemand (le Deutsches Nationaltheater) tout comme il hantait les soirées poétiques et les conférences. Plus tard il fera la connaissance de Paul Claudel, ira à Paris et assistera à une représentation de Phèdre à la Comédie-Française… Toutes choses anecdotiques en regard de sa rencontre, en octobre 1911 donc, au Café Savoy, à Prague, avec Jizchak Löwy, le directeur d’une troupe de théâtre juive itinérante (par la force des choses), une troupe en butte aux mille et une misères et vexations réservées aux gens de la profession. Dans son Journal (qui fera l’objet d’un troisième volume de la Pléiade), Kafka parle très longuement, sur plus d’une centaine de pages, de ses relations avec Löwy et le théâtre. Les pièces jouées par Löwy et ses compagnons en yiddish dans le quartier mal famé du café Savoy sont décrites avec une minutie toute particulière.

Le regard que porte Kafka sur le théâtre n’est pas celui d’un écrivain ordinaire. Ce n’est pas tant le contenu littéraire des pièces qui l’intéresse que la manière physique dont elles sont représentées, ce en quoi il semble plutôt être de notre temps que du sien. Il s’attarde volontiers à décrire les décors, les costumes, tel geste significatif de tel acteur ou de telle actrice. Écoutons-le faire cette description quasi clinique de Tilly, la femme de Wedekind : « voix claire et bien détachée de la femme. Visage étroit en forme de croissant de lune. Le bas de la cuisse se détache latéralement quand elle est debout et immobile. » Ou encore à propos de la Dubrovnicka Trilogie d’Ivo Vojnovic : « Du deuxième acte, je ne retiens qu’un cou délicat de jeune fille qui, partant d’épaules vêtues de rouge brun entre des manches bouffantes, s’allonge et se tend vers une petite tête. Du troisième acte, le frac froissé et le gilet de fantaisie sombre, barré d’une chaîne de montre en or, descendant des anciens Gospodars courbés par l’âge. » Il parle des coulisses et décrit loges et vestiaires des acteurs avec un « amour constant». Tant et si bien qu’il finit par s’assimiler à la compagnie : « si seulement nous avions des décors… », « comment allons-nous jouer Der Wilde Mensch ? » Et ce qui devait arriver arrivera : il tombe amoureux d’une des actrices de la compagnie, Amali Tschissik…

Son amitié avec Löwy est réelle, et il rédigera plus tard ses souvenirs. Kafka se démène, aide son ami à organiser des tournées. Lui-même met sur pieds une soirée qu’il ouvre avec une conférence sur le yiddish. Dans ce sens, son expérience « théâtrale » est capitale, sa rencontre avec Löwy et ses acteurs juifs déterminante dans ses prises de position à l’égard du judaïsme (que Jean-Pierre Lefebvre explique parfaitement dans son introduction). Il y aura retrouvé ses racines culturelles profondes.

Une écriture « théâtrale »

Tout ceci n’explique cependant pas la profonde fascination qu’exerce Kafka sur les hommes de théâtre. Mais la façon dont l’auteur du Procès appréhendait les spectacles de Löwy coïncide quelque part avec sa manière d’écrire. Il y a ainsi, chez lui, un refus de tout ce qui est abstrait. Il pense et procède par images. Première perche tendue, semble-t-il, aux adaptateurs et metteurs en scène de théâtre et de cinéma. Malheureusement, comme le remarquait judicieusement Marthe Robert, l’une des traductrices de l’édition Claude David (avec bien évidemment l’« historique » Alexandre Vialatte), les images proposées par Kafka sont toujours en trompe-l’oeil ! Si, en outre, il s’emploie à décrire tel ou tel geste, l’« étonnement va toujours de pair avec la description. Il enlève au geste humain son sens traditionnel et en fait l’objet de réflexions sans fin », note Walter Benjamin. Tout est bien théâtre chez lui, mais souvent au sens péjoratif du terme. C’est ainsi que les réquisitoires, les jugements, les procès en mauvais théâtre, foisonnent dans son oeuvre. D’où aussi ses longues descriptions des décors, ces coups de projecteur sur les personnages secondaires, tous étranges, car nous savons à peine ce qu’ils sont, d’où ils viennent, etc. Les personnages principaux eux-mêmes semblent jouer dans des pièces aux répétitions desquelles ils n’ont pas été conviés, d’où leurs constantes bévues. Peut-être d’ailleurs se sont-ils tout simplement trompés de pièces.

Le théâtre, chez Kafka, ce sont les autres. Lui se contente de décrire physiquement ses personnages et de nous en donner des sortes de bulletins de santé. Pas étonnant que la notion de fatigue soulignée par Jules Supervielle, liée à la notion d’étouffement, soit capitale chez lui. Pendant ce temps-là le lecteur a l’impression de rêver, ou de faire un cauchemar, mais devient, sans qu’il y prenne garde, spectateur…

Un article de Jean-Pierre Han pour Les Lettres françaises.

Lettre d’Hermann Hesse à un jeune artiste.

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Hermann Hesse, romancier spirituel et pacifique, auteur de romans d’apprentissage comme SiddhartaLe loup des steppes ou Damian, est une des figures majeures de la littérature allemande et l’une des grandes consciences morales de l’humanité au XXe siècle. Lauréat germanique du prix Nobel en 1946, il adresse trois ans après cette lettre « à un jeune artiste », témoignant de ses réflexions sur le sens de la vie et de la création.

5 janvier 1949

Cher J. K.,

Merci pour ton message de Nouvel An. Il est triste et déprimé et je ne comprends cela que trop bien. Cependant, il y a aussi cette phrase où tu te dis hanté par l’idée qu’un sens et une mission ont été assignés à ta personne et à ta vie et tu souffres de n’avoir pas révélé ce sens ni rempli cette tâche. Voilà qui est encourageant malgré tout, car c’est littéralement vrai et je te prie de te rappeler et de méditer de temps en temps les quelques remarques que je vais faire à ce sujet. Ces réflexions ne sont pas de moi, elles sont vieilles comme le monde et appartiennent à ce que les hommes ont exprimé de plus positif sur eux-mêmes et sur leur mission.

Ce que tu fais dans la vie, je veux dire non seulement comme artiste, mais aussi en tant qu’homme, époux et père, ami, voisin, etc., tout cela s’apprécie en fonction du « sens » éternel du monde et d’après les critères de la justice éternelle, non par référence à quelque mesure établie, mais en appliquant à tes actes ta propre mesure, unique et personnelle. Quand Dieu te jugera, il ne te demandera pas : « As-tu été un Hodler, un Picassso, un Pestalozzi, un Gotthelf ? » Il te demandera en revanche : « As-tu été et es-tu réellement le J. K. en vue duquel tu as hérité certaines dispositions ? » Questionné de la sorte, aucun homme n’évoquera jamais sans honte et sans effroi son existence et ses errements ; tout au plus pourra-t-il répondre : « Non, je n’ai pas été cet homme, mais je me suis du moins efforcé de le devenir dans la mesure de mes forces. » Et s’il peut le dire sincèrement, il sera alors justifié et sortira vainqueur de l’épreuve.

Si tu es gêné par des images telles que « Dieu » ou « juge éternel », tu peux tranquillement les laisser de côté, car elles importent peu. La seule chose qui compte, c’est le fait que chacun de nous est le dépositaire d’un héritage et le porteur d’une mission ; chacun de nous a hérité de son père et de sa mère, de ses nombreux ancêtres, de son peuple, de sa langue certaines particularités bonnes ou mauvaises, agréables ou fâcheuses, certains talents et certains défauts, et tout cela mis ensemble fait de nous ce que nous sommes, cette réalité unique dénommée J. K. en ce qui te concerne. Or, cette réalité unique, chacun de nous doit la faire valoir, la vivre jusqu’au bout, la faire parvenir à maturité et finalement la restituer dans un état de perfection plus ou moins avancé. À ce propos, on peut citer des exemples qui laissent une impression ineffaçable et qu’on trouve en abondance dans l’histoire universelle et l’histoire de l’art. Ainsi, comme on le voit dans beaucoup de contes de fées, il y a souvent un personnage qui est l’idiot de la famille, le bon à rien, et il se trouve que c’est à lui qu’incombe le rôle principal et c’est précisément sa fidélité à sa propre nature qui fait paraître médiocres, par comparaison, tous les individus mieux doués que lui et favorisés par le succès.

[…] Bref, lorsque quelqu’un éprouve le besoin de justifier sa vie, ce n’est pas le niveau général de son action, considérée d’un point de vue objectif, qui compte, mais bien le fait que sa nature propre, celle qui lui a été donnée, s’exprime aussi sincèrement que possible dans son existence et dans ses activités.

D’innombrables tentations nous détournent continuellement de cette voie ; la plus forte de toutes est celle qui nous fait croire qu’au fond, on pourrait être quelqu’un de tout à fait différent de celui que l’on est en réalité et l’on se met à imiter des modèles et à poursuivre des idéaux qu’on ne peut et ne doit pas égaler ni atteindre. C’est pourquoi la tentation est particulièrement forte pour les personnes supérieurement douées, chez qui elle présente plus de dangers qu’un simple égoïsme avec ses risques vulgaires parce qu’elle a pour elle les apparences de la noblesse d’âme et de la morale.

À un certain moment de sa vie, tout jeune garçon a rêvé de conduire une voiture à cheval ou une locomotive, d’être chasseur ou général et, plus tard, de devenir un Goethe ou un don Juan ; c’est une tendance naturelle, inhérente au développement normal de l’individu et un moyen de faire sa propre éducation : l’imagination, pour ainsi dire en tâtonnant, prend contact avec les possibilités du futur. Mais la vie ne satisfait pas ces désirs et les idéaux de l’enfance et de la jeunesse meurent d’eux-mêmes. Néanmoins, on continue à souhaiter faire des choses pour lesquelles on n’est pas fait et l’on se tracasse pour imposer à sa propre nature des exigences qui la violentent. C’est ainsi que nous agissons tous. Mais en même temps, dans nos moments de lucidité intérieure, nous sentons toujours davantage qu’il n’existe pas de chemin qui nous conduirait hors de nous-mêmes vers quelque chose d’autre, et qu’il nous faut traverser la vie avec les aptitudes et les insuffisances qui nous sont propres et strictement personnelles et il nous arrive alors parfois de faire quelque progrès, de réussir quelque chose dont nous étions jusque-là incapables et, pour un instant, sans hésiter, nous nous approuvons nous-mêmes et nous sommes contents de nous. Bien sûr, ce contentement n’a rien de durable ; cependant, après cela, la part la plus intime de notre moi ne tend à rien d’autre qu’à se sentir croître et mûrir naturellement. C’est à cette seule condition que l’on peut être en harmonie avec le monde et s’il nous est rarement accordé, à nous autres, de connaître cet état, l’expérience qu’on en peut faire sera d’autant plus profonde.

En rappelant la mission confiée à tout individu et qui diffère pour chacun d’eux, je ne dois pas oublier que je ne songe pas du tout à ce que les dilettantes de l’art, jeunes ou vieux, appellent la défense et l’affirmation de leur individualité et de leur originalité. Il va de soi qu’un artiste, lorsqu’il fait de l’art sa profession et sa raison d’être, doit commencer par apprendre tout ce qui peut être appris dans le métier ; il ne doit pas croire qu’il devrait esquiver cet apprentissage à seule fin de ménager son originalité et sa précieuse personnalité. L’artiste qui, dans l’exercice de son art, se dérobe à la nécessité d’apprendre et de peiner durement aura la même attitude dans la vie […]. L’effort personnel pour assimiler ce qui peut être appris est un devoir aussi élémentaire dans le domaine de l’art que dans celui de la vie courante […].
L’étude de tout ce qui est susceptible d’être enseigné ne fait pas obstacle au développement de l’individualité, elle le favorise et l’enrichit, au contraire. J’éprouve quelque honte à écrire noir sur blanc de pareilles évidences mais nous en sommes arrivés à ce point où personne ne semble plus avoir l’instinct d’agir selon des règles naturelles et remplace cet instinct par une culture primitive de l’extraordinaire et du saugrenu. En art, je suis nullement ennemi de la nouveauté, au contraire et tu le sais bien, mais dans le domaine moral, c’est-à-dire lorsqu’il s’agit du comportement de l’homme à l’égard de la tâche qui lui incombe, les modes et les innovations me sont suspectes et je suis plein de méfiance lorsque j’entends les gens raisonnables parler de nouvelles morales, de nouvelles éthiques, comme on parle de modes ou de styles dans l’art.

On exige encore autre chose de l’homme, dans le monde actuel, et cette exigence est propagée par les partis politiques, les patries ou les professeurs de morale universelle. On exige de l’homme qu’il renonce une fois pour toutes à lui-même et à l’idée qu’à travers lui, quelque chose de personnel et d’unique pourrait être signifié ; on lui fait sentir qu’il doit s’adapter à un type d’humanité normale ou idéale qui sera celle de l’avenir, qu’il doit se transformer en un rouage de la machine, en un moellon de l’édifice parmi des millions d’autres moellons exactement pareils. Je ne voudrais pas me prononcer sur la valeur morale de cette exigence : elle a son côté héroïque et grandiose. Mais je ne crois pas en elle. La mise au pas des individus, même avec les meilleures intentions du monde, va à l’encontre de la nature et ne conduit pas à la paix et à la sérénité, mais au fanatisme et à la guerre. Au fond, il s’agit d’une exigence monastique et elle n’est légitime que lorsqu’on a affaire à des moines, à des hommes qui sont entrés librement dans les ordres. Cependant je ne crois pas que cette exigence, liée à une mode, pourrait constituer un danger sérieux pour toi.

Marguerite Duras : Cuisiner la Littérature.

Œuvre de Miss. Tic, longtemps sur la porte arrière de la Hune, auj. disparue © Ch. Marcandier
Œuvre de Miss. Tic, longtemps sur la porte arrière de la Hune, auj. disparue © Ch. Marcandier

Nous connaissons tous sa recette de soupe aux poreaux parfumée et onctueuse, recette de mère nourricière mais aussi recette meurtrière. Car entre deux vouloirs, ne rien faire et faire une soupe, Duras trouve un moyen terme d’ordre existentiel, métaphysique : le suicide (voir la recette de « la soupe de poireaux » dans Outside, en fin d’article). Voilà qui bouscule sa recette vers une politique du texte qui est la sienne. En dehors de toute classification de genre. Duras n’écrit pas des recettes de cuisine, Duras fait de la Littérature. Tout le temps.

La solitude de la cuisine est la solitude de la littérature, de ses premiers livres, de ses derniers : « Il y a le suicide dans la solitude d’un écrivain », écrit-elle. La mort a son langage, comme le goût. Le goût d’écrire. La soupe entre dans un flot d’encre, absorbée par la page, dans ce continent de silence et de bruissement du mot.

51rNgX-TPdL._SX303_BO1,204,203,200_Quand Duras fait des confitures avec Xavière Gauthier, elle ne cesse de parler littérature, de penser la littérature. Ces Parleuses retranscrivent la saveur du sucre et des oranges amères dans leurs entretiens qui font miroiter la rage de Nathalie Granger, les silences de Lol V. Stein, le désespoir d’Anne-Marie Stretter, les cris du Vice-Consul. Quand Duras reçoit chez elle, Rue Saint-Benoit, raconte Claude Roy, elle est comme la « reine » d’une « ruche », une vraie maîtresse de maison. Il y a toujours « un samovar d’eau bouillante » prêt pour faire du café. Mais la nervure de la reine est et reste littéraire. Avec Robert Antelme, Dionys Mascolo, Edgar Morin, Elio Vittorini, Jean T. Desanti, Merleau-Ponty, Clara Malraux, Francis Ponge… c’est la dernière livraison de la Nouvelle Critique qu’ils commentent, c’est la question du communisme qui les intéresse, d’un nouveau communisme de pensée.

519rZ0RFwcL._SX300_BO1,204,203,200_ Dominique Desanti dans ses Mémoires de nous avouer que tous les amis profitaient de l’appartement de Marguerite, de cette « maison ouverte » dont l’hôtesse avait une « hospitalité spartiate mais accueillante comme dans les demeures russes de Tchekhov ». Et Duras toujours prête à « tartiner de pâté les tartines ». Mais la mère nourricière, dit aussi Desanti, s’enfermait durant des heures dans sa chambre pour mettre en mots Un barrage contre le pacifique.

L’ami écrivain, Elio Vittorini, directeur à Milan d’une revue culturelle influente, Il Politecnico, est sous le charme de Marguerite. Il fera traduire Un barrage contre le Pacifique qu’il publie en Italie en 1951, un an après sa sortie en France. Duras a certainement cuisiné pour lui, Rue Saint-Benoît et dans la maison des vacances à Bocca di Magra, en Ligurie, où elle partageait les recettes avec Ginetta Vittorini. Bocca di Magra deviendra par ailleurs le lieu d’une fiction. On n’oubliera pas tous les Bitter Campari bus dans Les Petits Cheveux de Tarquinia, et cette réplique qui déferle et réunit le tout de l’écriture : « la littérature se fait aussi bien avec des vongole ». Désensorceler le mot pour le rendre au quotidien, rompre ainsi les habitudes de la rhétorique mystificatrice de l’écrire beau et de l’écrire pur, casser la comédie sociale de la littérature pour qu’elle s’alimente de tout et pour que tout l’alimente.

la littérature se fait aussi bien avec des vongole

51HW0uXpPDL._SX302_BO1,204,203,200_Roman à clé s’inspirant de la figure de trois d’intellectuels communistes : Antelme, Mascolo, Vittorini, Les Petits chevaux de Tarquinia sera contesté par tout le groupe de la Rue Saint-Benoît. Il ne doit pas sortir, Dyonis met le veto, Robert aussi. Le personnage de Ludi-Vittorini est un peu un « con » comme l’écrira dans une lettre Vittorini-même. Mais personne n’arrête Duras qui publie son roman. Vittorini n’est pas fâché. Parce que ce qui importe dans cette amitié, c’est l’estime intellectuelle. Vittorini aimait bien la provocation comme Duras. Ils lisent et commentent ensemble Faulkner et Hemingway. Et, surtout, c’est toujours l’écriture qui doit aller de l’avant. L’ami italien est un fin connaisseur et exégète de l’œuvre encore jeune de Duras, il connaît déjà son secret. Par delà mais aussi avec les Bitter Campari et la pastasciutta alle vongole, il saura déceler ce que par la suite sera appelé « écriture courante », un trait caractéristique de l’écrire Duras. Cette écriture vite, qui s’écrit sur la crête des mots, de chaque mot qui habite la langue. Même celle qui fait la cuisine.

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Cuisiner la Littérature est ainsi un art qui dans son apparente contradiction, contribue à faire de la littérature non pas une réponse, mais une question. Retenons aussi ce que Edgar Morin et Francis Rolland se souviennent de Marguerite aux fourneaux. Elle servait « des choses délicieuses » et cuisinait de grandes quantités de riz « que sa mère lui envoyait de Saigon », toujours en continuant à taper à la machine, juste en face de la cuisine, dans sa chambre. C’est donc un va-et-vient organique, sensuel qui se produit. Écrire et cuisiner l’effluve d’une phrase qui vit de sa contingence et de son impalpable devenir Littérature. Les paroles cheminent longtemps, elles mijotent longtemps. C’est ici que s’inscrit l’évidence d’une écriture qui ne veut pas être classée, clôturée. Son trait est libre, sauvage, subversif, mené par une modernité mallarméenne que Barthes saisit dans « l’hyper-prolifération », par une modernité blanchotienne liée à l’infini.

La rue Saint-Benoît, aujourd'hui © Ch. Marcandier
La rue Saint-Benoît, aujourd’hui © Ch. Marcandier

Maurice Blanchot, l’homme clair et obscur, le partenaire invisible, l’inconnu, l’effacé du quotidien goûtera aussi à la cuisine de Duras. Elle prévoyait pour cet Orphée de la glose incessante, infinie, un steak grillé. Blanchot suivait un régime particulier et l’amie Marguerite commandait exprès pour lui ce morceau de viande, valeur sûre de la cuisine française. Et à Georges Bataille de confier à Dyonis Mascolo que le même régime eût été souhaité pour lui. Faiblesse physique ou besoin d’affection amicale, la mythologie sanguine du bifteck, pour reprendre à nouveau Barthes, faisait donc des envieux Rue Saint-Benoît.

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Dans sa recette « Le Steak », Duras écrit : « Ça se rate toujours comme la tragédie. Mais à des degrés différents. ». Voilà que la Littérature revendique sa conscience à la cuisine et à la cuisine de s’écrire forcément avec la littérature. « C’est le tout qui agit à chaque instant, dans chaque phénomène », comme écrivait Novalis. C’est là où Blanchot et Duras s’entretiennent, dans cet espace littéraire où aux mets savoureux on ajoute l’épice d’une pensée critique, d’une parole créatrice. Duras estime et cite souvent Blanchot dont l’écriture et l’idée de l’écriture la saisit. Blanchot lit Duras et glose souvent ses textes : du Square à Détruire dit-elle, en passant par Le Ravissement de Lol V. Stein et La Maladie de la mort. L’ingrédient essentiel de cette communauté d’écrivains, l’arôme qu’il ne faut surtout pas oublier sera encore et toujours la Littérature.

Le goût de l’écriture de Duras ? Celui de la fadeur sublime du riz.

Duras3« La soupe aux poireaux »

« On croit savoir la faire, elle paraît si simple, et trop souvent on la néglige. Il faut qu’elle cuise entre quinze et vingt minutes et non pas deux heures – toutes les femmes françaises font trop cuire les légumes et les soupes. Et puis il vaut mieux mettre les poireaux lorsque les pommes de terre bouillent : la soupe restera verte et beaucoup plus parfumée. Et puis aussi il faut bien doser les poireaux : deux poireaux moyens suffisent pour un kilo de pommes de terre. Dans les restaurants cette soupe n’est jamais bonne : elle est toujours trop cuite (recuite), trop « longue », elle est triste, morne, et elle rejoint le fonds commun des « soupes de légumes » – il en faut – des restaurants provinciaux français. Non, on doit vouloir la faire et la faire avec soin, éviter de l’ « oublier sur le feu » et qu’elle perde son identité. On la sert soit sans rien, soit avec du beurre frais ou de la crème fraîche. On peut aussi y ajouter des croûtons au moment de servir : on l’appellera alors d’un autre nom, on inventera lequel : de cette façon les enfants la mangeront plus volontiers que si on lui affuble le nom de soupe aux poireaux pommes de terre. Il faut du temps, des années, pour retrouver la saveur de cette soupe, imposée aux enfants sous divers prétextes (la soupe fait grandir, rend gentil, etc.). Rien, dans la cuisine française, ne rejoint la simplicité, la nécessité de la soupe aux poireaux.

product_9782070456291_195x320Elle a dû être inventée dans une contrée occidentale un soir d’hiver, par une femme encore jeune de la bourgeoisie locale qui, ce soir-là, tenait les sauces grasses en horreur – et plus encore sans doute – mais le savait-elle ? Le corps avale cette soupe avec bonheur. Aucune ambiguïté : ce n’est pas la garbure au lard, la soupe pour nourrir ou réchauffer, non, c’est la soupe maigre pour rafraîchir, le corps l’avale à grande lampées, s’en nettoie, s’en dépure, verdure première, les muscles s’en abreuvent. Dans les maisons son odeur se répand très vite, très fort, vulgaire comme le manger pauvre, le travail des femmes, le coucher des bêtes, le vomi des nouveau-nés. On peut ne vouloir rien faire et puis, faire ça, oui, cette soupe-là : entre ces deux vouloirs, une marge très étroite, toujours la même : suicide ».

Marguerite Duras, Outside, Paris, Gallimard « Folio », 1996, pp. 345-346.

« C’était un voyage à l’aube vers le sud…. » de Seamus Heaney.

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Seamus Heaney (1939-2013)

Omniprésente, imperturbable
Est la vie dont surgit la mort.
Il ne faut pas de plainte, il ne faut nulle plainte
Puisque les seigles ondulent près des ruines

 

 

C’était un voyage à l’aube vers le sud, par la campagne
Bordée de hauts murs. Entre les rochers encore froids
Et les miroitements lointains de l’eau de pluie, 

 

Au sortir d’un virage j’ai croisé le renard pétrifié :
Un face-à-face au milieu de la route.
Vif plongeon, demi-tour : la sauvagerie même

Était dans cette fauve fuite au ras du sol.
Ô la tête adorable, la queue fabuleuse, l’œil hagard
Embrasés au matin par ma Volkswagen bleue !

Laissez-moi renaître par l’eau, par le désir,
Par une course en arrière sur un sol de clinique :
Franchir à rebours cet iris effaré.

 

trad. Patrick Hersant, Gallimard 2005.

 

Dans un sens, l’efficacité de la poésie est nulle. Aucun poète lyrique n’a jamais arrêté un tank. Mais dans un autre sens elle est illimitée.

 

Jean-Michel Maulpoix parle d’Apollinaire. (Un entretien réalisé pour Les Lettres françaises)

Lyrisme et modernité:

Comment caractérisez-vous le lyrisme
d’Apollinaire ?

 
Jean-Michel Maulpoix : La première chose qui me frappe
quand j’ouvre les livres d’Apollinaire, – et je commence
toujours par Alcools –, c’est de voir à quel point il y a une
sorte de partage entre un lyrisme élégiaque, mélancolique,
celui qu’on entend dans Les Rhénanes par exemple, ou
dans La chanson du mal aimé ou encore dans Le Pont Mirabeau,
un lyrisme qui finalement est assez classique dans
son aspiration et puis, en face, un lyrisme neuf, celui qui
retentit dès les premières lignes d’Alcools avec Zone. Avec
ce lyrisme du monde moderne, Apollinaire accueille toute
une turbulence contemporaine d’éléments prosaïques
comme les hangars de port d’aviation, les sténo-dactylographes,
les affiches, les prospectus, les sirènes, les avions,
les voitures… Ce que je trouve très intéressant, c’est que d’emblée

, il est partagé – et il le dit lui-même à maintes reprises
plus tard – entre ce qu’il appelle la tradition et la modernité,
l’ordre et l’aventure, la tradition et l’innovation. Il
tire une force particulière de cela. Pour ce qui est des autres
aspects de son lyrisme, son lyrisme amoureux par exemple,
disons qu’on l’entend peut-être plus sur le mode plaintif
dans Alcools et de façon plus vigoureuse et plus énergique
dans les Poèmes à Lou.
En quoi ce lyrisme peut-il être rattaché à la révolution
poétique rimbaldienne ?

 
Jean-Michel Maulpoix : Ce qui me frappe chez Apollinaire,
c’est d’abord et avant tout, encore une fois, cette espèce
de tension entre la tradition et innovation. Ce n’est
pas du tout une idée originale que je formule. Elle traîne
un peu partout et notamment dans les travaux de Pierre Brunel.

Disons que je l’ai un peu creusée, confirmée, vérifiée.
Ce qui m’intéresse en particulier ce sont ses innovations
multiples. Alcools est un recueil dans lequel on voit
apparaître toute sortes d’objets bizarres. Par exemple, il y
a les poèmes conversations comme Les femmes. C’est là-dessus
que je me suis le plus arrêté. Concernant le positionnement
d’Apollinaire et de quelques autres de son
temps, au seuil du nouveau siècle, par rapport à une sclérose
symboliste de la poésie, poésie fin-de-siècle qui
s’épuisait, je dirai qu’Apollinaire va lui donner un nouveau
souffle grâce à ces innovations mais aussi avec sa manière
de renouer avec le dehors, avec le monde sensible, avec sa
manière de le recolorer. En ceci, le point commun se ferait
avec Rimbaud autour des fenêtres par exemple. Les fenêtres
de Baudelaire sont des miroirs Celles de Mallarmé,
des lieux ténébreux qui dégoulinent de la lumière du couchant.

Chez Apollinaire, cela se recolore vraiment avec une
variété chromatique extraordinaire qui, comme Rimbaud,
enlumine et passe des couches nouvelles de couleur sur la
réalité qui était quand même assez grise.

Cette connivence ne se manifeste-t-elle pas également
par l’espèce de simultanéisme et du jeu des juxtapositions
rimbaldien qu’on retrouve avec Apollinaire ?

 
Jean-Michel Maulpoix : Oui, c’est un autre aspect qui
rapproche Apollinaire de Rimbaud, le sens de l’immédiateté
et du ressenti. C’est Rimbaud qui va chercher ce qu’il
appelait la traduction immédiate du senti. La traduction immédiate
du senti, c’est vraiment quelque chose de neuf.
Rimbaud a repassé cela à Verlaine dans certains poèmes
des Romances sans paroles par exemple. Rimbaud, poète
de la sensation nous situe en plein dans le tactile et l’immédiat
et non plus dans la sensation un brin éthérée qu’on
connaissait avec Baudelaire ou qu’on retrouve chez Mallarmé.
Chez Apollinaire, d’un côté, il y a une sorte de régression
vers l’élégiaque verlainien mais, d’un autre côté,
il y a un émiettement des sensations et une multiplication
des formes d’immédiateté avec des bruits, des visions, des
voix. Ceci dit, il accueille autrement la circonstance, le moderne
et le temps présent, de façon plus historique ou plus
historiale, pourrait-on dire, que Rimbaud. Par ailleurs, chez
Apollinaire, plus que chez Rimbaud, la sensation et
connectée au sentimental, alors que les « vieilles terrines
de sentiment » comme il l’écrit, le sentimental, autant qu’il
le peut, Rimbaud, le piétine et n’y fait place de manière
très parcimonieuse, par éclat, par fragments, par bouts de
sentiments écorchés mais jamais de manière aussi développée
qu’Apollinaire.

Entretien réalisé
par J. S. pour les Lettres françaises.

Oscar Wilde raconté par son petit-fils…

INTERVIEW – À l’occasion de l’exposition consacrée à l’auteur de Dorian Gray au Petit PalaisMerlin Holland, petit-fils du génie et grand spécialiste de son œuvre, a livré ses impressions au Figaro sur son «insolent» grand-père.

De son aïeul, il a gardé le goût de la langue française, une érudition gigantesque et le sens de la formule piquante. Merlin Holland, co-commissaire de l’exposition que consacre le Petit Palais à l’éclatant dandy jusqu’au 15 janvier 2017, nous raconte son rapport à ce prestigieux ancêtre et son combat pour sa réhabilitation morale.

LE FIGARO. – Pourquoi s’être intéressé si tard à la vie et l’œuvre de votre grand-père?

Merlin HOLLAND. – Dans ma famille, nous n’évoquions jamais le sujet. Mon père (Vyvyan, second fils d’Oscar Wilde, NDLR) avait huit ans lorsqu’il est décédé. Autant dire qu’il avait peu de souvenirs à partager avec nous sur mon grand-père. De mon côté, je n’ai pas du tout un parcours littéraire. J’ai travaillé pendant des années pour une société qui fabriquait des papiers spécialisés. Pas tout à fait de l’édition, encore moins de la littérature, mais j’essayais déjà, je pense, de me rapprocher ainsi de mon grand-père!

Je ne prétends surtout pas avoir hérité des gènes d’Oscar Wilde, mais j’étais imprégné d’un tour de pensée, d’un certain penchant pour les lettres et je m’ennuyais beaucoup au travail. Le déclic a eu lieu au moment de la publication des lettres d’Oscar Wilde, en 1962. De nombreux universitaires se sont alors penchés sur l’œuvre de mon grand-père, ont dépoussiéré son image un peu superficielle et clinquante pour révéler l’homme profond qu’il était. J’ai découvert à cette occasion que j’en savais bien moins sur mon aïeul que la plupart de ces chercheurs! Je me suis alors plongé dans l’œuvre, et plus j’apprenais de choses sur mon grand-père, plus j’avais envie d’en savoir davantage.

Vous êtes co-commissaire de l’exposition que lui consacre le Petit Palais. Pourquoi «l’impertinence» est selon vous la qualité qui définit le mieux votre grand-père?

Vous savez, au début de sa carrière, mon grand-père a frôlé la respectabilité. Il était un critique de théâtre reconnu, marié, et père de famille. Finalement, à partir de la publication du Portrait de Dorian Gray, en 1890, il fait le choix d’incarner tout ce qui terrifie l’Angleterre victorienne. Il prêche l’Évangile de la sensualité à une époque où le sexe n’est même pas dicible. Il voue un culte à l’individualité quand le conformisme est la norme. Il encourage la rébellion et menace dans ses fondements l’impérialisme britannique. Wilde, c’est l’insolence faite homme!

Vous avez consacré un livre entier au procès pour homosexualité de votre grand-père. S’agissait-il d’un souhait assumé de le réhabiliter?

Au départ, pas du tout. Une nouvelle fois, il s’agit d’une coïncidence. En 2000, alors que je travaillais pour la British Library, un homme est venu me voir avec la totalité du compte rendu du procès de mon grand-père fourré dans un sac plastique! Il souhaitait que je l’utilise dans le cadre de l’exposition londonienne que je préparais pour le centenaire de sa mort. C’est comme ça que je me suis plongée dans l’histoire de son procès.

Mais c’est vrai que je tape parfois du poing sur la table face à ceux qui surexposent les scandales qui ont éclaboussé mon grand-père, voire qui inventeraient de toutes pièces de nouveaux scandales pour se faire de l’argent sur son dos. La vie d’Oscar Wilde est suffisamment sensationnelle comme ça, inutile d’en rajouter! Et puis, une partie de moi se dit que mon grand-père a besoin d’un petit coup de main familial. Alors je décortique les commérages, les fausses rumeurs…

Justement, pensez-vous être parvenu à rester parfaitement objectif dans vos ouvrages?

J’y suis obligé. Si je ne m’impose pas l’objectivité la plus ferme dans mes travaux, je ne suis pas pris au sérieux. Parce que je suis son petit-fils, je me dois d’être encore plus rigoureux dans ma démarche que n’importe quel autre universitaire. Quand je sens que cette objectivité disparaît, je me dis: «La vérité, à tout prix!» Quitte à ce que cette vérité soit douloureuse pour ma famille. Pendant longtemps ma mère a fait le choix de la censure, elle refusait que la réputation d’Oscar Wilde soit entachée par de nouvelles révélations sur sa vie. Je pense de mon côté que la vérité finit toujours par surgir, alors, autant qu’elle soit révélée par des personnes qualifiées, qui n’exploiteront pas la vie de mon grand-père à des fins commerciales. Et puis, de toute façon, le plus gros scandale de notre famille a éclaté en 1895, avec la condamnation de mon grand-père pour homosexualité et son exil forcé. Nous n’avons plus de cadavres dans le placard!

Comment expliquez-vous l’excellente réception d’Oscar Wilde en France? Et l’engouement suscité par l’exposition qui lui est consacrée?

Cet engouement ne date pas d’hier. Alors qu’en 1900, l’Angleterre conspue mon grand-père, que Le Portrait de Dorian Gray est voué aux gémonies pour apologie de l’homosexualité et que Salomé est accusée d’encourager l’inceste et la nécrophilie, Wilde est adulé en France et dans toute l’Europe. En Allemagne, Richard Strauss créé même un opéra à partir de la pièce Salomé. Pour les Français en particulier, mon grand-père a très vite fait partie du panthéon des grandes figures littéraires. Ce qui explique d’ailleurs qu’on ait mis autant de temps avant de monter cette exposition à Paris! Ça ne semblait pas nécessaire.

Après la biographie pour le centenaire de sa mort, l’exposition, quels sont désormais vos projets?

Je suis en train d’écrire un livre un peu plus personnel, dans lequel je souhaiterais évoquer la vie posthume d’Oscar Wilde. Mon grand-père a été impliqué dans bien plus de procès après sa mort que de son vivant! Il y sera aussi question de mon père, de moi, de la manière dont nos vies ont été influencées par lui, sans pour autant que ce récit verse complètement dans l’autobiographie. Mon nouvel ouvrage devrait paraître d’ici un an et demi.

Interview pour le Figaro en 2016.

 

Parution du manuscrit original du Portrait de Dorian Gray:

 

Le manuscrit original du Portrait de Dorian Gray

« Les livres que le monde juge immoraux sont ceux qui révèlent sa propre ignominie. »

Les éditions des Saints Pères présentent le manuscrit original du Portrait de Dorian Gray. Ce document montre le texte de Wilde ainsi qu’il est initialement écrit, dans sa toute première version. Le lecteur peut à la fois observer l’écrivain aiguisant sa prose et pratiquant une forme d’autocensure bien en amont de la publication, ayant sans doute l’intuition d’avoir franchi quelques lignes rouges sur le plan des bonnes mœurs.

couverture du livre du manuscrit du portrait de Dorian Gray

Oscar Wilde et la censure

Oscar Wilde entreprend l’écriture de ce premier jet de 13 chapitres en 1889. Il est destiné à être publié dans les pages du Lippincott’s Magazine, une revue américaine. Celles-ci révèlent le talent de leur auteur, mais aussi un contexte : celui d’une Angleterre prude et homophobe au 19e siècle, que Wilde a conscience de pouvoir choquer avec un tel texte. C’est pourquoi il atténue l’ambiguïté de la relation entre Basil et Dorian – par exemple, lorsque Basil évoque la beauté de son modèle, « beauty » devient « good looks » (allure), « passion » devient « feelings » (sentiments), etc. Certains passages entiers sont barrés, comme des confessions émouvantes et amoureuses de Basil.

En avril 1890, Wilde finit son texte et le fait taper à la machine afin de le soumettre à Lippincott’s. James Stoddart, le rédacteur en chef, l’accepte tout en redoutant son parfum homo-érotique. Il se met à lui-même censurer Le Portrait de Dorian Gray, effaçant environ 500 mots, dont des phrases entières, comme la tirade de Basil au sujet de son portrait : « Il y avait de l’amour dans chaque trait, et de la passion dans chaque couleur. »

Le manuscrit du scandale

En dépit des nombreuses strates de censure qui ont donné à Dorian Gray la forme de sa publication, le numéro de juillet 1890 de Lippincott’s suscite l’hostilité des lecteurs. Les critiques décrient le texte, le décrivant comme « une fiction toxique, dont l’atmosphère étouffante et diabolique abonde d’odeurs de putréfaction morale et spirituelle » écrite à l’attention de « nobles hors-la-loi et petits télégraphistes pervertis ».  Directe conséquence de ce tollé : la puissante enseigne WS Smith refuse de vendre le numéro dans ses librairies.

Malgré, ou grâce à cette réception scandaleuse qui ne peut qu’attirer l’attention, Wilde commence alors à retravailler et à développer l’histoire, afin de la publier sous forme de livre. Il effectue des changements de structure, imagine d’autres personnages, ajoute 6 chapitres et une sélection d’aphorismes pour préfacer l’ensemble et atténue encore un peu plus les passages décriés. La magnifique confession de Basil à Dorian disparaît alors complètement : « Il est vrai que je vous ai adulé avec une ferveur infiniment plus forte que celle qu’un homme éprouve normalement pour un ami. Je n’ai jamais aimé aucune femme… j’avoue bien volontiers que je vous ai adoré comme un fou, sans limites, de façon absurde. »

Il en résulte un roman de 20 chapitres publié par Ward, Lock and Company en avril 1891, version qui est celle que nous connaissons aujourd’hui.

Une préface de Merlin Holland

Merlin Holland est un spécialiste d’Oscar Wilde et le petit-fils de l’écrivain. Il est l’auteur de plusieurs livres de référence : The Wilde Album (1998), Coffee with Oscar Wilde (2007), A Portrait of Oscar Wilde (2008). Il est également l’éditeur de The Complete Letters of Oscar Wilde (2000) et de Irish Peacock and Scarlet Marquess: The Real Trial of Oscar Wilde (2003).

« Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur » de Harpeur Lee, adapté et illustré par Fred Fordham.

Formidable idée que cette adaptation de « Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur » de Harper Lee, que je tiens pour un chef-d’oeuvre absolu.

9782246815228-001-TLivre culte dans le monde entier, Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur raconte l’histoire d’Atticus Finch, jeune avocat, qui élève seul ses deux enfants Jem et Scout. Lorsqu’il est commis d’office pour la défense d’un homme noir accusé d’avoir violé une femme blanche, la vie de la petite famille bascule. Nous sommes dans les années 1930, dans une petite ville de l’Alabama et certaines vérités peuvent être dangereuses à démontrer…
Grâce au talent de Fred Fordham (notamment découvert en France grâce à Nightfall, paru chez Delcourt), ce roman graphique donne une nouvelle vie au chef d’œuvre d’Harper Lee. L’illustrateur a exploré les lieux qui ont compté pour la mythique auteure américaine en se plongeant dans sa vie afin de s’approcher au plus près de son imaginaire. Fred Fordham offre un éclairage inédit du texte avec ce magnifique ouvrage qui renforce encore la modernité de l’œuvre de Lee. Couronné par le prix Pulitzer en 1961, Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur est l’un des plus grands classiques de la littérature du xxème siècle.

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Isabelle Stoïanov, relu et actualisé par Isabelle Hausser.

 

 

 

Manuscrit de La Nuit des temps de Barjavel.

René Barjavel, Manuscrit de La Nuit des temps

88148

 

Editions des Saints Pères, 2018.

2 volumes dans un coffret.

992 p.

Présentation de l’éditeur :

UN MANUSCRIT INÉDIT

Le coffret présenté contient la reproduction de l’unique manuscrit de La Nuit des temps. Composé de près de 1000 feuillets volants, il a été rédigé en seulement six mois, en 1968, et publié juste à temps pour recevoir le Prix des libraires. Il révèle ainsi, en bleu ou en noir, l’écriture vive et déliée d’un Barjavel en pleine effervescence. Celle-ci foisonne de ratures et de corrections et révèle même, au stylo rouge, des indications destinées à l’éditeur pour la composition typographique du livre. On y découvre aussi, par exemple, que le héros du roman – le Dr Simon – s’appelait à l’origine « Dr Piaget ».

DU SCÉNARIO AU ROMAN : UN TEXTE MAUDIT ?

La Nuit des temps était à l’origine un scénario écrit à quatre mains par René Barjavel et le metteur en scène André Cayatte pour un film de science-fiction. Mais celui-ci est demeuré à l’état de projet, en raison des coûts de production abyssaux. Très réticent, au départ, à l’idée d’une adaptation romanesque, Barjavel a finalement repris le scénario d’une quarantaine de pages pour aboutir au roman que l’on connaît, assurant y avoir mis « tout l’amour dont il s’était pris pour les personnages et pour ce monde disparu ».

LE ROMAN QUI A MARQUÉ LES GÉNÉRATIONS DEPUIS 50 ANS

« C’est une femme et un homme unis comme les deux moitiés d’un même fruit et qu’on va séparer et déchirer pour essayer de sauver une civilisation. L’histoire de leur amour, qui a commencé il y a 900 000 ans, n’est pas encore terminée aujourd’hui. » C’est ainsi que René Barjavel présente, en 1969, la trame d’un roman qui mêle avec humanisme et poésie le récit d’aventure, l’utopie et le drame amoureux. Grand succès de librairie, La Nuit des temps a permis à l’auteur de Ravage de gagner sa renommée auprès du public. En 2018, soit 50 ans après sa parution, La Nuit des temps demeure l’un des romans les plus aimés des Français. Traduit dans de nombreux, dont les Etats-Unis, l’Angleterre, l’Argentine ou encore le Japon, il s’impose parmi les plus grands romans d’anticipation de l’histoire de la littérature.

Relire Apollinaire à l’occasion du centenaire de sa mort….

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Guillaume Apollinaire. Coffret contenant le fac-similé d'Alcools aquarellé par Louis Marcoussis, 40 eaux-fortes inédites et un essai. Gallimard, 2018

ALCOOLS AQUARELLÉ PAR LOUIS MARCOUSSIS

Peinte cubiste « chéri des poètes » selon le mot d’Éluard, ami d’Apollinaire, de Braque, de Picasso et de Juan Gris, Louis Marcoussis (1878-1941) n’a cessé d’explorer les liens du langage poétique et du langage pictural. Alcools d’Apollinaire est au cœur de cette recherche. De ce recueil, Marcoussis a laissé deux grands cycles d’illustration : un exemplaire de l’édition originale de 1913 rehaussé d’aquarelles entre 1919 et 1931, et une suite de gravures à l’eau-forte publiées en 1934. Ces deux œuvres très rares, la première unique, la seconde tirée à très petit nombre pour quelques grands collectionneurs, sont ici reproduites d’après les exemplaires conservés à la Bibliothèque nationale de France.

Ce coffret contient :

  • Le fac-similé de l’édition originale d’Alcools aquarellé par le peintre cubiste Louis Marcoussis.
  • Un étui comprenant 40 gravures.
  • Une étude par Jean-Marc Chatelain.

Guillaume Apollinaire. Fac-similé d'Alcools aquarellé par Louis Marcoussis, Gallimard, 2018

Guillaume Apollinaire. Coffret contenant le fac-similé d'Alcools aquarellé par Louis Marcoussis, 40 eaux-fortes inédites et un essai. Gallimard, 2018

 

Guillaume Apollinaire Tout terriblement. Anthologie de poèmes illustrés, Gallimard, 2018 (« Poésie/Gallimard »)

TOUT TERRIBLEMENT. ANTHOLOGIE ILLUSTRÉE DE POÈMES D’APOLLINAIRE

Ce recueil publié dans la collection Poésie/Gallimard est un florilège des plus fameux poèmes d’Apollinaire illustrés d’œuvres des peintres proches du poète qui fut, on le sait, un critique d’art visionnaire. De Matisse à Marie Laurencin et de Picasso à De Chirico et Derain, tous viennent illuminer les plus beaux poèmes de l’Enchanteur du siècle. Un livre comme un bréviaire du génie poétique d’Apollinaire, plein de mouvement et de couleur, propre à réjouir tous les amateurs de poésie et à engager les jeunes lecteurs et lectrices dans un univers où « le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir ».
Édition et préface de Laurence Campa.

 

Guillaume Apollinaire. Coffret de six volumes, Gallimard, 2018 (« Poésie/Gallimard »)

« Poésie/Gallimard » propose également un coffret réunissant six volumes de la collection consacrés à Guillaume Apollinaire :

Et mon préféré: Marie

Vous y dansiez petite fille
Y danserez-vous mère-grand
C’est la maclotte qui sautille
Toute les cloches sonneront
Quand donc reviendrez-vous Marie

Les masques sont silencieux
Et la musique est si lointaine
Qu’elle semble venir des cieux
Oui je veux vous aimer mais vous aimer à peine
Et mon mal est délicieux

Les brebis s’en vont dans la neige
Flocons de laine et ceux d’argent
Des soldats passent et que n’ai-je
Un cœur à moi ce cœur changeant
Changeant et puis encor que sais-je

Sais-je où s’en iront tes cheveux
Crépus comme mer qui moutonne
Sais-je où s’en iront tes cheveux
Et tes mains feuilles de l’automne
Que jonchent aussi nos aveux

Je passais au bord de la Seine
Un livre ancien sous le bras
Le fleuve est pareil à ma peine
Il s’écoule et ne tarit pas
Quand donc finira la semaine

Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913